Le Désespéré de Gustave Courbet est l’un des autoportraits les plus célèbres du XIXe siècle.
Aujourd’hui propriété de Qatar Museums, le tableau est présenté au musée d’Orsay à Paris jusqu’à l’ouverture du Art Mill Museum à Doha prévue en 2030.
Allez le découvrir et vous confronter à son regard !
Le Désespéré : un tableau qui captive au premier regard
Peu d’autoportraits provoquent une telle réaction chez les visiteurs : ses yeux fixés dans notre direction, le regard intense de l’artiste nous transperce.
Photo AFP / Ian Langsdon
Un visage théâtral entre angoisse, stupeur et désespoir
Lorsque l’on découvre Le Désespéré, le visage du peintre percute notre regard.
Le cadrage est si serré qu’on ne peut y échapper.
Tout le corps de Gustave Courbet traduit la détresse : ses yeux exorbités, son teint pâle, ses mains qui agrippent des cheveux en désordre qu’il s’apprête à arracher, les muscles de son cou sont saillants. La blancheur de sa chemise fait ressortir l’autoportrait de l’artiste encore plus expressif.
L’expression de l’artiste semble figée dans un instant de tension extrême.
Cette attitude évoque l’angoisse, la stupeur ou même la peur.
Le spectateur cherche naturellement à comprendre ce qui a provoqué une telle réaction. Pourtant, rien dans le tableau ne donne d’explication. Aucun décor. Aucun personnage secondaire. Tout repose sur le visage et le geste. Cette simplicité renforce l’impact de l’œuvre.
Dans quel contexte Courbet peint-il « Le Désespéré » ?
Gustave Courbet réalise ce tableau vers 1843-1845. Il est alors un jeune artiste de 25 ans qui cherche sa voie.
Installé à Paris depuis quelques années, il tente de se faire connaître dans le milieu très compétitif des artistes peintres. Cette œuvre témoigne de sa volonté d’attirer l’attention.
Pour replacer l’œuvre dans son contexte de création, rappelons que le jeune artiste passe alors de longues heures à arpenter les musées, tels que le Louvre et le musée du Luxembourg, où il peaufine son apprentissage en copiant les maîtres anciens.
Courbet inscrit Le Désespéré dans la longue tradition des « têtes d’étude », destinées à démontrer la capacité du peintre à représenter les émotions. On parle aussi de « têtes d’expression ».
Au XVIIe siècle, Charles le Brun a théorisé les passions comme le signe d’une interaction entre l’âme et le corps lors de la conférence sur « l’expression des passions » qu’il donne en 1668 devant l’Académie royale de peinture et de sculpture. Vingt-trois têtes d’expressions en sont dessinées en 1698, puis gravées en 1727.
Le Ris, L’Horreur, L’Effroy – gravures – 1727 – © BnF
La signature du tableau « Le Désespéré » de Courbet
Avec ce tableau, Gustave Courbet adopte un format peu courant, le format « paysage », plus long que haut. Les peintres préfèrent jusqu’alors le format « portrait » pour le portrait !
Sa signature du tableau Le Désespéré se situe dans l’angle en bas à gauche, à la peinture rouge vif. Le rouge est une couleur de visibilité ; il crée un point d’arrêt visuel qui agit presque comme un sceau de cire.
La signature écrite atteste l’œuvre et certifie l’auteur. Mais surtout elle rattache cette image de génie tourmenté à une personne réelle : « moi, Courbet ». Ce visage frontal et intensément expressif qui devient une marque de fabrique de la jeunesse de Courbet, une signature stylistique.
Le tableau est généralement situé vers 1843-1845, lorsque Courbet est un jeune artiste, alors que l’inscription visible indique 41. Courbet aurait antidaté le tableau, c’est-à-dire qu’il aurait inscrit une date antérieure au moment réel de sa réalisation.
Antidater une œuvre de jeunesse permet de démontrer que son génie était précoce, que son originalité existait déjà avant sa célébrité. Courbet cherchait probablement déjà à organiser son propre récit historique.
Gustave Courbet était particulièrement attaché à cet autoportrait, qu’il a conservé auprès de lui jusqu’à sa mort en 1877.
Le romantisme chez Courbet
En ce milieu des années 1840, Gustave Courbet ne s’est pas encore imposé comme le chef de file du réalisme et cherche encore sa voie…
Le Désespéré oscille entre romantisme et réalisme.
Romantique par l’exacerbation du sentiment, l’angoisse de l’artiste. Ses prunelles rehaussées d’une pointe de blanc brillent dans l’obscurité comme le feu intérieur qui le consume.
Réaliste par la précision des détails – citons la tension des muscles du cou et des mains agrippant les cheveux. Ici, l’émotion n’est pas idéalisée mais montrée sans fard, dans sa crudité et sa violence.
J’en ai réalisé une version aux couleurs inédites, dans laquelle l’usage du bleu renforce l’introspection intérieure.
Autres exemples de portraits romantiques du XIXe siècle
Un portrait romantique est forcément intense.
Les sentiments occupent une place centrale ; les émotions sont montrées sans retenue.
Anonyme (anciennement attribué à Géricault) – Portrait d’homme – vers 1820-1830 – © Musée Fabre de Montpellier
Eugène Delacroix – Portrait de George Sand – 1834
Eugène Delacroix – portrait de Frédéric Chopin – 1838
Ces exemples de portraits romantiques du XIXe siècle trouvent des points de comparaison avec Le Désespéré de Courbet :
Importance du regard, mise en avant des émotions (angoisse, doute, désespoir, souffrance, mélancolie), recherche d’une vérité psychologique du personnage (indépendance d’esprit), et volonté de susciter une réaction émotionnelle chez le spectateur.
Enfin, centrés sur le visage, le fond sobre s’efface pour laisser la place belle à la personnalité.
Les œuvres romantiques de Gustave Courbet
Courbet se met en scène en héros romantique, ce n’est pas banal pour l’époque.
Personnalité forte, amour des femmes, vanité. L’artiste était sensible, exalté. Ses œuvres témoignent d’un goût pour la mise en scène, le refus de l’ordinaire.
Son romantisme s’exprimait dans le domaine de l’amour heureux :
Version du musée des Beaux-Arts de Lyon, version du Petit Palais – Paris
Avec Les amants dans la campagne, l’artiste a représenté un jeune homme enlaçant une jeune femme, tous deux présentés de profil, le visage tourné vers la gauche du tableau. L’homme n’est autre que Gustave Courbet lui-même, barbu, les cheveux au vent, serrant contre lui sa bien-aimée, lui tenant sa main gantée.
Le paysage de nature n’est pas un simple décor ; il participe à l’atmosphère intime et poétique de la scène.
Le romantisme s’exprimait aussi dans le champ de la tragédie :
Le tableau L’homme blessé montre un homme qui semble dormir. Il est apaisé, les yeux fermés, sans souffrance sur son visage. L’ambiguïté surgit dès lors que l’on remarque les signes de son agonie : la main crispée sur son vêtement et la plaie sur son torse.
Plus tard, en 1870, le poète Arthur Rimbaud utilisera des codes similaires dans son sonnet Le dormeur du Val. La scène d’un soldat mort au milieu d’une nature omniprésente, harmonieuse et idéalisée, la compassion pour le jeune homme et la forte émotion due à la découverte de sa mort : autant de marques d’une œuvre romantique.
Gustave Courbet et l’art de l’autoportrait
Les autoportraits occupent une place essentielle chez Courbet.
Pourquoi les artistes se représentent-ils eux-mêmes ?
Depuis la Renaissance, les artistes consacrent du temps à l’étude de leur propre visage, face au miroir. Les autoportraits constituent un excellent terrain d’expérimentation ! Ils permettent de travailler les expressions, les attitudes et les effets de lumière.
Mais cette pratique va bien au-delà d’un simple exercice technique. Elle permet aussi de construire une image publique. À travers leurs autoportraits, les peintres choisissent la manière dont ils souhaitent être perçus.
Pour exemple, Dürer s’est probablement peint avec un chardon (un panicaut champêtre) pour symboliser la fidélité amoureuse envers sa future épouse, tout en évoquant sa foi et l’idée de la souffrance chrétienne (symbolisée par les épines du chardon).
Dürer donne au spectateur une clé pour comprendre son identité, ses sentiments et ses convictions.
Les autoportraits de Courbet des années 1840 : mise en scène et expérimentation
Dans le cas de Courbet, l’autoportrait témoigne d’une forte conscience de soi.
Le Désespéré est l’exemple le plus spectaculaire de cette démarche, mais il n’est pas un cas isolé. D’autres autoportraits révèlent le même désir de surprendre et d’affirmer son identité.
Etude d’œuvre : Autoportrait de Courbet au chien noir
Gustave Courbet aura peint deux autoportraits avec un chien noir.
Le premier date de 1842.
C’est un des premiers autoportraits de Courbet, en petit format (H. 27 x L. 23 cm).
Il surprend par la détermination du personnage, sa jeunesse, et la représentation raffinée de la main du jeune homme au premier plan. Cette originalité, qui conduit à un effet visuel quelque peu artificiel, n’est pas sans référence à l’esthétique maniériste.
Ce tableau souvent considéré comme l’œuvre préparatoire du deuxième autoportrait de Courbet au chien noir, celui du Salon 1844.
L’œuvre du Salon est de plus grand format (H. 46 x L. 56 cm). Elle marque la carrière de l’artiste car c’est pour lui la première à être acceptée au Salon de Paris. C’est pour Gustave Courbet un manifeste de statut. Il s’y présente comme quelqu’un qui mérite d’être regardé, avec arrogance : une manière de s’affirmer face au jury académique.
L’artiste se représente assis dans la campagne d’Ornans en Franche-Comté. Son attachement à sa région natale est un élément majeur de sa peinture, et une source inépuisable d’inspiration.
Il est accompagné de son épagneul, d’une canne, d’un carnet de dessin et d’une pipe. Cette accumulation d’attributs lui construit son image de personnage romantique : jeune dandy à l’élégance vestimentaire, poète ou artiste inspiré, promeneur romantique.
Dans la culture du portrait du XIXe siècle, le chien est traditionnellement associé à la fidélité. Chez Courbet, c’est aussi un marqueur romantique : le jeune peintre se met en scène dans une relation privilégiée avec l’animal, proche du monde naturel. L’épagneul noir participe à la fabrication d’une image de soi : celle d’un artiste libre.
Série d’autoportraits de Courbet des années 1840
La série d’autoportraits que Courbet réalise dans les années 1840 est très inspirée du modèle romantique, mélange entre vérité romanesque, construction lyrique et situation vécue.
Il adore mettre en scène son physique charmant pour se représenter à tour de rôle : vêtu de noir, dandy, fou, désespéré, sculptant, libre, romantique, fumant la pipe… Outre la multiplication des personnages incarnés et des expressions du visage, l’artiste modifie les cadrages et les postures.
Cette diversité montre son goût pour l’expérimentation.
Autoportrait au chien noir – 1842
Portrait de l’artiste, dit Courbet au chien noir – 1842-1844
L’Homme rendu fou par la peur – 1843-1844
Le Désespéré – 1843-1845
Le Sculpteur – 1845
Portrait de l’artiste, dit L’Homme à la ceinture de cuir – 1845-1846
L’Homme à la pipe – 1848-1849
Grâce à ces œuvres, Courbet construit progressivement sa réputation.
C’est sa stratégie pour se faire connaître dans le monde de l’art. Faire circuler son portrait pour devenir reconnaissable et se forger lui-même son image publique. Il s’écarte des portraits académiques et de la sobriété attendue ; il revendique sa volonté de marquer les esprits.
Dans sa correspondance, il écrit : « je veux entrer dans la société comme un boulet de canon, et m’y faire une place »
Les autoportraits de Courbet après 1850 : l’artiste comme acteur social
Après 1850, l’artiste cesse progressivement de se prendre lui-même pour sujet principal.
Il déplace son attention vers le monde social, puis vers la représentation de sa propre fonction de peintre.
Gustave Courbet – Courbet au col rayé – 1854 – Montpellier – musée Fabre
Dans la toile Courbet au col rayé, l’artiste se représente de manière relativement sobre : profil gauche, veste au col rayé qui donne son nom à l’œuvre. Le vêtement ici utilisé comme indice social que l’artiste se situe du côté d’une bourgeoisie provinciale cultivée, en marge des institutions parisiennes.
Gustave Courbet – L’Atelier du peintre
En 1855, Gustave Courbet présente L’Atelier du peintre, comme un autoportrait en forme d’allégorie. Il s’agit d’une très grande composition (H. 359 x L. 598 cm).
Courbet s’y représente au centre, en train de peindre un paysage.
Cet autoportrait n’est pas psychologique mais intellectuel. L’artiste se met en scène comme créateur, à mi-chemin entre deux mondes, deux sociétés.
Dans une lettre à son ami le critique d’art Champfleury, il clarifie ses intentions : « À droite, ce sont les actionnaires, c’est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art. À gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort ».
Courbet revendique son indépendance et sa capacité à représenter tout genre pictural. Il adopte un format monumental, normalement réservé aux scènes d’histoire. Il peint aussi bien le nu, une scène de genre, des portraits, les natures mortes.
Autour de lui, les deux groupes expriment une critique des injustices et des pouvoirs établis. En même temps, l’atelier demeure leur quotidien. Cette peinture est à la fois allégorique et réelle.
Le sous-titre du tableau, « allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale », confirme le changement de posture de l’artiste.
Entre 1848 et 1855, Courbet est passé du statut où il commençait à être un artiste remarqué à une grande renommée, même s’il essuie encore des refus.
Justement, l’œuvre L’atelier du peintre sera refusée à l’Exposition universelle de 1855. Courbet la dévoilera alors au public lors d’une exposition personnelle dans le « Pavillon du réalisme » qu’il fait construire à proximité.
Influence du contexte politique sur Gustave Courbet après 1848
La période 1848-1855 est aussi une période de désordre politique. Fin de la monarchie de Juillet ; le « roi-citoyen » Louis-Philippe est renversé. La deuxième république est proclamée ; Louis-Napoléon Bonaparte est élu président mais réalise ensuite un coup d’État et dissout la République. En 1852, il devient Napoléon III, empereur. C’est le Second Empire.
Pour les artistes, cela signifie un contrôle culturel. Courbet y voit une trahison.
Il refuse d’être jugé par un système qu’il trouve non légitime ; il veut exercer un art libre. Il s’oppose aux pouvoirs en place et s’appuie sur le soutien des intellectuels de son temps.
Les autoportraits de Courbet en fin de vie
À partir de la fin des années 1860, Courbet subit un déclin physique et nerveux
En 1867, dans un contexte de contrôle de la presse, Gustave Courbet se fait défenseur de la liberté de caricaturer. La Lune, hebdomadaire satirique français fondé en 1865, le représente grossi, la chope à côté de lui.
illustration pour La Lune – 1867
En 1870, Gustave Courbet refuse la Légion d’honneur.
Un an plus tard, c’est au fusain sur papier brun qu’il se représente dans un autoportrait, fumant la pipe. Il s’est alors lancé dans la politique.
Musée du Louvre – département des arts graphiques
© GrandPalaisRmn (Musée d’Orsay) / Michel Urtado
Au sein de la Commune de Paris, Gustave Courbet assume diverses fonctions. Il sera désigné responsable de la destruction de la colonne Vendôme, et emprisonné. Il développe des troubles liés à l’enfermement (épuisement, anxiété, douleurs) et sa santé se fragilise durablement.
Dans son dernier autoportrait, Gustave Courbet se représente en poisson.
Version du Kunsthaus de Zurich – 1872 / version du musée d’Orsay – 1873
Ces natures mortes représentent un poisson piégé, vaincu mais encore vivant : le peintre lui-même, sortant de prison, toujours en proie à la justice.
L’artiste est par ailleurs atteint d’hydropisie, une maladie courante chez le poisson, qui se caractérise par des œdèmes et gonflements dus à une infection bactérienne.
Courbet, malade et souffrant d’une cirrhose du foie, meurt le 31 décembre 1877.
En conclusion, Le Désespéré de Gustave Courbet : Une expression iconique
Par son regard intense et son cadrage serré, Le Désespéré de Gustave Courbet s’est imposé comme l’un des grands autoportraits de l’histoire de l’art. Allez le voir au musée d’Orsay à Paris !
L’expression du visage de l’artiste ne cesse de fasciner. L’image est iconique.
Gustave Courbet aimait beaucoup ce tableau, qu’il a gardé avec lui jusqu’à sa mort.
